四、人神之际　中西和弦

关于乐，西方也留下了许多美丽动人的传说。在《荷马史诗》中，海妖塞壬（Sirens）有着迷人的歌喉，凡是听到她歌声的，无不神魂颠倒、心智迷乱，最后都被这魔力的声音所引诱触礁而亡。虽然如此，却仍是一批批人相继赴死，欲罢不能。

参加完特洛伊战争胜利返航的英雄奥德修斯（Odysseus），在海上途径塞壬出没之处，因得到女神喀耳斯的忠告，便提前命令手下用蜡堵住双耳，却把自己紧紧绑在桅杆之上，只为亲耳一赏塞壬的魔幻之声。不久便驶入了塞壬的海域，奥德修斯听到了迷人的歌声，不能自已，便绝望地挣扎着要挣开绳索，并向随从叫喊着命令他们将船驶向妖岛，但没人理他。海员们驾驶船只一直向前，直到最后再也听不到歌声，才解开奥德修斯的绳索，而平安脱险。

能够平安通过塞壬地盘的还有阿波罗与缪斯女神的儿子俄耳浦斯（Orpheus），他是唯一用琴声打败塞壬歌声的人。他生来便具有非凡的音乐才能，在他还很小的时候，阿波罗便教会他弹琴并把自己的宝琴送给他。传说俄耳浦斯的琴声能使猛兽俯首，顽石点头。他在寻找金毛羊的征途中，也经过了塞壬海妖的地盘，那充满魔力的嗓音再次穿越而来。船上的英雄们瞬间都迷失了心智，忘记了划桨，也忘记了一切，只愿永远留在女妖的身边。于是俄耳浦斯正襟危坐，手抚仙琴，一曲天籁穿透云霄，压住了女妖们的淫靡之声。船员们的心智纷纷被唤醒，于是英雄们重新振作了起来，一起奋力划桨，离开了妖岛，海妖们羞愤不已，而投海自尽。

后来为救美丽的妻子优丽迪斯（Eurydice），他又只身进入冥界，一路行走，一路弹唱，动人的琴声感化了一路的亡灵与冥神，纷纷为他开路放行。最终连冷酷无情的冥王哈得斯（Hades）和冥后珀尔塞福涅（Persephone）都被感动，破了戒律，允诺优丽迪斯复活再生，但告诫俄耳浦斯在离开冥界前绝不能回头。就在俄耳浦斯踏出冥界的最后一步，忍不住回头看了一眼爱妻，使得前功尽弃，抱憾至死。死后他的宝琴成为夜空中的天琴座。

还有宙斯的儿子安菲翁（Amphion），他的琴声同样能让树木岩石为之感动。他弹奏起七弦琴，琴声让顽石感灵，而纷纷环绕他的周围建起了一座城池，这就是后来的忒拜城……这些都是来自古希腊的关于乐的传说。

到了公元前6世纪，一位传奇的人物降生于古希腊的萨摩斯岛。他就是古希腊著名的哲学家、数学家以及音乐理论家毕达哥拉斯（Pythagoras）。他是首位揭示音乐与数学之间神秘关系的人，被称为“音乐之父”、“数学之父”、“几何学之父”，也是古代天文学的奠基者，他开创了影响整个西方乃至世界的“毕达哥拉斯学派”。

在历史的传说中，毕达哥拉斯是介于人与神之间的神奇人物，用他自己的话来说就是：“既有人，又有神，也还有象毕达哥拉斯这样的生物。”

古希望哲学家赫拉克里德（Heraclides of Pontus）讲：毕达哥拉斯常常讲，他原是奥林匹斯十二主神之一的赫耳墨斯（Hermes）的儿子埃塔利德斯（Aethalides）。赫尔墨斯允许他可以选择除不朽之外的任何能力，于是他选择无论是生前或者死后都保留自己所经历的记忆，不随着轮回而抹去。于是他先后转生了五次，第二世转生为欧福尔布斯（Euphorbus），参与了特洛伊战争，死后还游历了冥界，进入了众多的植物与动物中；第三世转生为赫尔墨提姆斯（Hermotimus）；第四世转生为裴鲁斯（Pyrrhus）；第五世才转生为毕达哥拉斯。他每次转生都记得生生世世所经历的点点滴滴，甚至保留着人类之外的记忆，这些都成就了毕达哥拉斯这一世所具备的超凡智慧。

一天，毕达哥拉斯路过一家铁匠铺，听见铁锤敲打铁砧的声音，觉得非常悦耳好听，从而辨别出四度、五度、八度这三种最和谐音。他猜想声音的不同可能是由于铁锤的重量不同造成的，就称了各个铁锤的重量，并回家将琴弦的长短按照这个比例关系排列，重复了这一试验，发现不同音阶之间确实存在着不同的数量比例关系，得出八度音、五度音和四度音的比例分别为2：1，3：2，4：3，因此确立了音程的数学原理学说。

毕达哥拉斯认为，万物的本质都是数，美（和谐）是理想的数的关系，因而音乐之美是由数的和谐所决定的。

现代物理的超弦理论试图统一量子场论和广义相对论，这个理论认为各种粒子都是极其微小的弦，存在于十一维空间，不同的粒子对应于弦的不同的振动频率，如同不同的音阶。物理学家在讲解弦论时，往往都会引述毕达哥拉斯的思想，认为毕达哥拉斯一定会喜欢这个理论。

毕达哥拉斯是第一个认为地球是球体，并将宇宙称为Cosmos（秩序）的人，认为整个宇宙是数及其关系的和谐体系。宇宙的秩序在于天体的和谐运动，星球的大小、轨迹的长短、运转的快慢、距离的远近等，谱成了一曲永恒而和谐的“天体音乐”。音乐的奥秘在于对天体所呈现的和谐之数的模仿，反映出宇宙的和谐法则。毕达哥拉斯将音乐、数与天文学三者合而为一，创立出“天体音乐”（Musica universalis）的哲学思想，认为天体音乐是一种永恒和谐的音乐，而人间音乐只是模仿天体音乐。

毕达哥拉斯自称只有他自己才能听到并理解天体音乐，并用一种神秘的方法，使自己沉浸在宇宙的和谐音乐之中。

在此，让我们跨越时空，跳回东方遥远的史前时期：

女娲氏效法宇宙间日月星辰的运行规律，与之对应相合，创作出《充乐》之乐。乐舞谱成后，化物无声，使天下万物同归于大道、变得和谐有序。

此时再看，是不是有了不同的体会？二者交相辉映，东西方文明在神性与天道的高度，完美和弦，共成天籁。

最初的乐，基本都是对自然宇宙的效法。如女娲效法宇宙作《充乐》，尧帝效仿大自然，创作《大章》……老子讲：人法地，地法天，天法道，道法自然。这也是人类智慧获取的过程与源泉所在。

在这里，自然宇宙的法则作为一种最完美的理想模型而被一切效法，成为美的标准，成为人类智慧与能力的源泉。

自古以来人类都相信，我们是神造的，自然宇宙也都是神造的，一切都来源于神。神在他们所创造的一切之中，无所不在，他们化育万物，同自然宇宙一体，在冥冥中主宰着整个宇宙世界的运行。

道家认为，宇宙间的一切都是道所造就的，道是建立宇宙万物的法则与永恒不变的规律，而道又来源于神的智慧。

乐效法自然宇宙的法则，即是效法创造万物的道，效法神的智慧，所以便带有神的力量与痕迹，能够在万物之底归正万物，使一切同化大道、和谐而有序。

在东方传说中，人类文明之始，神曾下世转生为圣人，将智慧带给人类，传授给人类文化，保护着人类走过蛮荒进入文明。乐就这样产生了，高深莫测的中华文明也是这样产生的，所以被称为神传文化。

燧人氏、伏羲氏、女娲氏、神农氏等等，都是神下世的圣人，他们曾以半人半神的状态存在，在历史上留下了许多神迹，给中华民族留下高深莫测的智慧。

而在西方亦是如此，在古希腊神话中，人类的文明都由神所创造与掌管。比如文艺由阿波罗神主管，阿波罗下辖九位缪斯（Muse）女神分管音乐、历史、诗歌、戏剧、舞蹈等。因而英语中的音乐（music）源自于古希腊语的音乐（mousike），意为“缪斯女神的艺术”。

不管是东方还是西方，曾经在很长一段时间，大地上神与人同在，留下了许多神迹，留下了太多的难解之谜，并将这些都隐藏在他们给人类留下的文化之中，让人类在某个时刻迷失了以后，能够发现他们留下的踪迹，从而唤醒人类初始的记忆，重新回归神的怀抱。

五、歌舞未竟　三军解甲

最初的乐根本不是用来给人娱乐的，而是用来调节自然，归正天地万物秩序的，其效法超自然的神的智慧，以完美的天道法则为标准，能安抚万物，使一切回归大道，和谐而有序。因此，早期的乐是当时社会最重要的教化人心的工具。

乐对人心的教化作用从它诞生的那一天就具备了，在历史的发展中也一直延续着这个作用，只是越到后面表现得越隐蔽、微弱，而乐的娱乐作用等反而起了主导。尤其到了近代后，这种教化作用几乎完全被破坏，慢慢成了败坏人心道德、放纵情欲的工具。

早期的乐除了教化人心，归正万物秩序等作用外，还有一个重要的作用，就是作为信息传播与政令推行的工具。

古话说“四门贴告示，总有不识字的”，以文字传播信息、发布政令这是文字在民间普及以后的事。虽然文字在黄帝时就已经有了，但并不是每个人都能够接触到文字，更不可能识字。在春秋时期开始建立民间私学之前，那时只有贵族子弟才能接受教育、识字，士以下的普通百姓是不能读书识字的。在商朝更是如此，商代连一般的贵族都不会识字，只有极少数与文字打交道的史官、巫觋或高级的贵族才能识字，普通百姓根本接触不到文字。再往前推，能识字的就更少更少了。

所以那时候信息传播、政令发布的主要途径根本不靠文字。比如舜在位时，曾将五种刑法以图画的形式画在日用器物上用来传播法律，这是其中传播的一种方式，但也不是最主要方式。那时传播信息、推行教化的一个主要方式是乐，这是乐早期发展出来的一个重要作用。

在很长的一段历史时期，君王经常会派人到民间去采集民乐，后来称之为“采风”。象《诗经》中的《国风》部份就是从民间采集来的，“采风”一词也是这么来的，还有汉朝乐府等也是如此。君王派人深入民间“采风”的目的，不是为了娱乐，主要是用来了解民风民俗的变迁、倾听百姓的心声、了解百姓的生活与民间疾苦，以对照发现自己施政的得失。[15]

乐在那时，是君王向天下发布推行教化，以及了解社会风气、倾听民声的重要渠道。君王将对天下的教化谱成乐舞，然后推行传播于天下，天下百姓在载歌载舞间同化君王的教化，润物无声。

在兵法中，孙子认为“不战而屈人之兵”是用兵的最高境界。孙子在这里指的是用谋略达到不战而胜的目的。如果连谋略都不屑使用，只是歌舞之间便令兵将解甲、远夷臣服，这又是何等的境界？

在五帝时期，三苗部族时常作乱，破坏社会秩序，不服从统治，这一直是令当时社会头痛的问题。三苗源于蚩尤的九黎部落，蚩尤被黄帝打败斩杀后，其残部发展出后来的三苗族，其民风剽悍、野蛮善战、喜欢作乱、难以驯服。

《尚书》中记载：舜帝时，三苗又不服从统治而再次作乱，舜便派禹带兵征伐。讨伐了一个月后，三苗仍然不服，禹也无法征服三苗。于是禹便听从伯益的建议，停用武力，班师还朝。退兵回来后，舜帝便大力施行教化，令人手执羽毛、盾牌，在皇宫的东西两阶之间大演乐舞，以示天下。教化很快通过乐舞传播开了，也传到了三苗那里。七十天后，三苗被感化，前来归顺，表示臣服。[16]

不光歌舞可以屈人之兵，古人在残酷的战争之中，在冲锋陷阵之时，亦能歌舞而战，这在今天看来，是何等的浪漫情怀。

据史书记载：武王伐纣决战朝歌之野时，仅率领兵车三百乘，士卒四万五千人，冲锋三千人，而纣王的军队是七十万人，众寡悬殊。

就在两军交锋之时，鼓声震天，武王军队踩着鼓点的节奏，歌舞大作，前头唱歌后面跳舞，迎向纣王大军，“歌舞以凌殷人”。面临如此阵容，商朝大军不知作何感想，史书记载他们临阵倒戈，带领武王军队进攻朝歌，使弱小的武王摧枯拉朽般地击败了强大的商朝，成为天下共主[17]。这件事在《华阳国志》与《白虎通》中都有记载。

六、有乐几变　感天降神

早期的乐因为效法天地神灵的智慧，能够通神，所以主要也用作祭祀与沟通天地神灵的工具。

比如六代乐舞都是用来祭祀的，不同的时间与场合使用不同的乐舞，祭祀不同的对象。

《周礼》记载说：在祭祀时演奏六代乐舞，演奏一遍，就感召来了鸟类和川泽之神；演奏两遍，就感召来了短毛的兽类和山林之神；演奏三遍，就感召来了鱼类和丘陵之神；演奏四遍，就感召来了长有细毛的动物和水边之神；演奏五遍，就感召来了有甲壳的动物和土神；演奏六遍，就感召来了麟凤龟龙和天神。[18]

又记载：以夹钟律为宫音，使用雷鼓雷鼗，使用独生的竹子制成的管乐器，使用云和山上的良木制成的琴瑟，跳起《云门》之舞，冬至那一天，在都城南郊的圜丘一齐演奏起来，在演奏到六遍时，天神就会纷纷降临，这时就可以向天神行使祭礼了。[19]

同样，在演奏《咸池》祭地时，演奏到第八遍时，会召来地神现身。[20]

据此记载，在周朝早期祭祀时，演奏乐舞确实能够感召神灵降世，亲身接受祭祀，这也是早期乐舞能够通神的力量所致。乐舞因为可以通神、降神，在当时便大量用于祭祀，于是便发展出了巫舞。

上古时期的“巫”可不是现代人心中的那些巫婆神汉的概念。现代人所认为的“巫”是处于社会底层的那些装神弄鬼的、从事邪门歪道职业的人。上古时期的“巫”可不是这样，他们社会地位非常高，受人敬仰，很多同时又是部落的首领。上古的巫大多都具有神通，具有超凡的能力与智慧，能够通神，是神在人间的代言人，在部族和国家的政治生活中发挥着重大的作用。

《国语》中记载：远古时只有精神专注、聪明智慧、光明圣洁、纯洁高尚的人，神明才会降在他身上，使他成为人与神沟通的媒介，这样的人男的称为觋，女的叫做巫。[21]

上古人类与天地神灵沟通的仪式，基本是通过巫进行的；而巫往往是通过乐舞这个载体来达到与天地神灵沟通与降神目的的。

从商朝留下的甲骨文中，关于巫舞的记载很频繁，尤其在祭祀和求雨时，巫舞几乎是不可少的。如：“庚寅卜，辛卯隶舞，雨。壬辰隶舞，雨。庚演卜，癸巳隶舞，雨。庚寅卜，甲午隶舞，雨。”[22]

这里所记载的“隶（dài）舞”又称为“盘隶”，是上古求雨时跳的一种巫舞。古时候凡大旱必定会举行“雩祭”来求雨，“雩”是古时候求雨的一种祭祀。隶舞是雩祭时所跳的巫舞，一般舞蹈者是由巫担当的，有时帝王会亲自担当舞者的角色。如：“王乍盘隶”[23]、“戊子贞，王其羽舞，吉”[24]等，是商王亲自跳“隶舞”和“羽舞”的记录。

关于商王求雨，最早源于商朝开国帝王商汤，在历史上有著名的“汤祷桑林”的典故。

综合《淮南子》、《吕氏春秋》、《尸子》等众多古籍都记载：商汤推翻了夏桀，即位之初，天下连续五年大旱，颗粒无收。汤命史官在郊外燃烧柴薪，以牛羊猪作为牺牲，祭祀上帝，乞求降雨。汤在祈祷时引咎自责，列举了六条自己可能犯的错误，哀求上帝赐福降雨，但毫无效果。大旱延续到第七年时，民不聊生，汤又在桑林这个地方设坛，祭天求雨。史官占卜后说，要用活人作牺牲祭祀，上帝才肯降雨。汤说：祈雨本来就是为民，岂可因此而害民？便决定用自己充当牺牲。他剪去头发指甲，沐浴洁身，再向上天祷告说：“我一人有罪，不能惩罚万民，如果万民有罪，都降在我一人身上，不要因为我一人的无能而伤害了百姓的性命。”祷告完毕便坐到柴堆上，正当巫祝要点燃柴薪时，大雨骤然而降，连绵几千里地，百姓一片欢腾，作歌作舞颂扬汤的大德，这便是《桑林》之乐的由来。[25]

《桑林》之乐到了周朝时，仍然十分流行。庄子在描述庖丁解牛时，曾说庖丁的刀法、动作、节奏等，完全合乎《桑林》乐舞，将《桑林》之乐用在了解牛上，真是将乐舞用活用神了。不光是庖丁如此，那个时代好像人人都这样。

《礼记·玉藻》中说：“古时候君子必须要佩戴玉佩。右边玉佩碰撞发出的声音应该是征音与角音，左边发出的是宫音与羽音，这样左右两边的玉佩在行走时就能发出音乐之声了。快走时要符合《采荠》之乐，慢行时要符合《肆夏》之乐。返身时所走的路线要符合规，呈圆形；转弯时所走的路线要符合矩，呈直角形。前进时，要将身体略俯，像作揖一样；退后时要微微仰起身子，这样，玉佩就会随着人体姿态的变化而发出和谐的乐声了。君子乘车的时候，能听到车上的銮铃、和铃的声音，步行的时候，应听到身上玉佩奏鸣的声音，因此一切邪念就不会进入君子的心中了。”[26]

《周礼·大司乐》记载：天子慢走时要合乎《肆夏》的节奏，快走时要合乎《采荠》的节奏，乘车出行时也是这样。向后转、左右拐弯、下拜行礼等，都要合乎钟鼓的节拍。[27]

看到这些记载，会让现代人费解：这是一个对乐如何痴迷的社会啊！但这就是我们高贵而又典雅的先祖们的真实生活写照啊。

周朝的贵族子弟从13岁开始就要学习“六小舞”，15岁要学“象舞”，20岁要学习“六代舞”，这些舞不学会都无法踏入社会。

那个时期，上至天子，下到平民百姓，时时都沉浸在乐中，处处都离不了乐，整个社会和国家都形成了一个由乐所构成的奇妙氛围，一个乐的世界。

注：
[15] 《春秋公羊传》：“从十月尽正月止，……男年六十，女年五十无子者，官衣食之，使民间求诗。”“故王者不出户牖，尽知天下所苦。”
《汉书·艺文志》：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”
[16] 《尚书·大禹谟》：三旬，苗民逆命……班师振旅，帝乃诞敷文德，舞干羽于两阶。七旬，有苗格。
[17] 《华阳国志》:“周武王伐纣，实得巴、蜀之师，着乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈。故世称之曰“武王伐纣，前歌后舞”也。
《白虎通·礼乐》记载：“武王起兵，前歌后舞，克殷之后，民人大喜”
[18] 《周礼·大司乐》：凡六乐者，一变而致羽物及川泽之祇。再变而致裸物及山林之祇，三变而致鳞物及丘陵之祇，四变而致毛物及坟衍之祇，五变而致介物及土祇，六变而致象物及天神。
[19] 《周礼·大司乐》：圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为徵，姑洗为羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云门》之舞；冬日至，於地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。
[20] 《周礼·大司乐》：函钟为宫，大蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽，灵鼓灵鼗，孙竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，於泽中之方丘奏之，若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣。
[21] 《国语》：古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。
[22] 见《殷墟文字甲编》3069
[23] 见《殷墟书契前编》4.16.6
[24] 见《殷墟书契前编》60.20.4
[25] 《淮南子·主术训》：商史纪，成汤时岁久大旱。太史占之，曰：「当以人祷。」汤曰：「吾所以请雨者，人也。若必以人，吾请自当。」遂斋戒、剪发、断爪，素车白马，身婴白茅，以为牺牲，祷于桑林之野。以六事自责曰：「政不节欤？民失职欤？宫室崇欤？女谒盛欤？包苴行欤？谗夫昌欤？」言未已，大雨方数千里。
《管子·轻重篇》：“汤七年旱，民有无粮卖子者。”
《汉书·食货志》：“尧、禹有九年之水，汤有七年之旱。”
《吕氏春秋·顺民》：昔者汤克夏而正天下，天大旱，五年不收，汤乃以身祷于桑林，曰：“余一人有罪，无及万夫。万夫有罪，在余一人。无以一人之不敏，使上帝鬼神伤民之命。”于是翦其发枥其手以身为牺牲，用祈福于上帝，民乃甚说，雨乃大至。则汤达乎鬼神之化、人事之传也。
《尸子》记载：“汤之救旱也，乘素车白马，着布衣，身婴白茅，以身为牲，祷于桑林。”
[26] 《礼记·玉藻》：“古之君子必佩玉。右徵角，左宫羽。趋以《采齐》，行以《肆夏》，周还中规，折还中矩。近则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车，则闻鸾和之声，行则闻鸣佩玉，是以非辟之心无自入也。”
[27] 《周礼·大司乐》:教乐仪，行以肆夏，趋以采荠，车亦如之。环拜以钟鼓为节。

（待续）