从一段艺术史看人类思想的变迁（1）
写在前面的话
在今天这个历史时期，传统文化正处于逐渐复苏的过程中，不少人也想为复兴传统文化、艺术出把力。但是，由于传统文化来源于不同的天体层次，带有性质迥异的各类因素，因此，认清传统的不同分支与流派及其发展过程是十分必要的。否则，就好象把水与火随便放在一起，其结果就可能是水被蒸干、火被浇灭。原本都是传统的东西，但如果其性质不同却被随意掺入、混合，也有可能会成为某种无根的、甚至变异的东西，败坏下去。事实上，人类在成住坏灭中一步步发展到今天的历史早已证实了这一点。
由于人类的艺术史、思想史涉及的范围巨大，本文限于篇幅与诸多局限无法谈清各方面的各类因素，因此只能截选历史的一小部份内容与少量因素，在笔者有限的理解内稍微阐述一下人类思想、信仰的衰变在一段艺术史中的些许表现，实乃抛砖引玉，旨在为大家回溯一段逝去的过往，以史为鉴，在这方面希望能发现一丝历史带给我们的启示。其中难免挂一漏万之处，还请广大读者们海涵。
放眼苍穹，地球作为银河里的一个粒子，相形之下小若微尘，但对于这颗星球上的居民而言却是庞大广阔的，而且承载着一个个灿烂的文明。随着这颗星球的运转，人类的历史也一步步轮转：旧的文明产生、兴盛、毁灭，旧的国家建立、繁荣、灭亡，随后又有新的文明、新的国家代替它们……这个过程编织着人们常说的历史。宇宙有宇宙的历史，星河有星河的历史，而人们更多讨论的则是人类的历史。历史之轮运转到了某个阶段，就会发生不可避免之事，人类的艺术也是如此。
欧洲的那片土地上，艺术家们曾经在上千年漫长的岁月里都无法取得多大的進步或创造出多美的佳作，却突然在半个千年前的百八十年间让技艺突飞猛進，陆续创造出大量令人惊叹的传世杰作，为人类的历史谱写了一曲曲傲人的篇章。历史在特定的时间中一步步演绎着，其中也包括了文艺复兴前后这一重要戏目。
中世纪的城镇环境
文艺复兴之前千年间漫长的时间段被史学家们称为中世纪。以前曾有不少学者认为那是一个愚昧迷蒙的黑暗时代，但今天的学术界基本都知道此言谬矣。在世俗政权分崩离析、各类纷繁战乱不绝不休的时代，教会逐渐成为欧洲社会安定人心、救济大众的核心机构。（注：本文对所涉及的宗教或文化没有好恶态度，只是单纯阐述历史，并不针对任何宗教流派。）虔诚的修士们平日在民众中的善行和严于律己的高洁形像渐渐深入人心，为基督信仰的全民普及树立了良好的口碑。
与今天相比，当时的社会无疑是更为精神性的。人们更加看重的是灵魂的归属，而不是现世的生活。宗教文化传统稳定的约束着人的思想，在集体意识中占有统治地位。这种强大而单一的意识有力的维护着人的道德标准，同时人们在虔诚信教和宗教仪式中形成的氛围反过来又巩固和强化着这种意识，从而保持着基督教文化的强盛。
在中世纪的土地上，很多笃信宗教的人恪守着道德规范，平日里克制自我欲望、以德报怨、净化心灵，并坚持参加宗教活动，以希望能够在死后灵魂升往天堂。所以教区教堂与人们的生活紧密相连。全民宗教意味着即使在方方面面的俗事上也能透出修道的气息，这也意味着宗教事务与世俗事务之间并不象今天一样被严格区分。教堂的钟声不止让人联想到祷告、灵修或者婚礼和葬礼，还提示着人们一天的作息时间。在城镇里，教堂不仅是举行宗教仪式的场所，而且也是一个全市镇人民共同集会的地点。
鉴于教堂对大众的重要性，它的形象也需要具备一定的美感才能唤起人们的宗教情怀，起到教化人心的作用。在这种背景下，一种艺术风格应运而生了。
自十二世纪开始，起源于以巴黎为中心的法兰西岛（Île-de-France），但被后人称作“哥特式”（Gothique）的法国风格建筑，经过其后几个世纪的发展和传播，在十五世纪时已经广泛流行于地理位置相当于今天的法国、英国、德国、西班牙北部及意大利北部等地区。哥特式建筑最初就是由法式教堂发展而来的，慢慢成熟后，这种风格也能体现在一些城堡或宫殿的建筑结构上，但始终以主教座堂、大修道院与教堂等宗教建筑为主。事实上，西方艺术的产生和发展开始都是出现在神殿和教堂里的，尤其在全民信神的时代更是如此。
 图例：哥特式建筑法国亚眠主教座堂（Cathédrale Notre-Dame d’Amiens），建于1220-1269年，从图中可以看到建筑外围遍布飞扶壁支撑，以力学结构分散墙体的重量负担。 |
 图例：亚眠主教座堂内部，哥特式教堂壮观的艺术结构框架，配合束柱与尖拱，在视觉上形成了高深的空间感。 |
哥特式建筑不断完善的尖肋拱顶与飞扶壁等结构从力学上减轻了墙壁的重量负担，并以框架结构强化了对顶部的支撑，允许把教堂修得更高更大，体现出更加雄伟的外观与建筑内更为广阔的空间。对于城市建筑及民宅普遍不高的前几个世纪，哥特式大教堂在与周围建筑的对比下更是显得高耸入云。这种恢宏壮丽的艺术结构配合一根根充满垂直感、并拥有相当高度的束柱，在视觉上形成了竖直向上的动势，靠近顶部时与继续往上延伸的尖拱连接，能形成更高的空间视觉感。整体建筑不断向上延伸直至广大高远的空间意境，仿佛为了更接近上天，体现出人对神与天堂的向往与憧憬。
如果说城市里的矮房子和居民建筑形成了横向的线条，那么哥特式教堂的线条则是纵向的。假如横着的线条象征着世间的活动都是在人这一个层次中進行的，那么竖着的线条就寓意着超越层次，朝上向更高的层面中升华。哥特式建筑的线条不断把人的视线引向上方，让人注意的是天上而非人间。直入云霄的上冲力显示着生命的力量和前進的方向，旨在告诉人们不要忘记向上提升自己的心灵，达到生命回归天国的目地。
辅助修炼的艺术环境
在自然光照条件下，哥特式建筑内部往往比罗马式建筑显得更亮。其原因是哥特式结构的墙体在力学上允许增加窗户的数量和面积，从而得到更好的采光。也正因为如此，在这种建筑里是难以找到那种适合于意大利式大型湿壁画的宽阔墙面的。
那个时代的人认为，神让世界充满光明，所以现实中的光明可以看作是神的光芒的象征。当光亮透过表现神圣主题的彩色玻璃射入教堂时，这象征着现实中物理的光被转化成了具有神圣属性的光——因为散发着奇妙光幻的彩色玻璃画所描绘的一个个神或圣徒的故事能起到教化人心的作用。尤其在识字率不高的年代，通过闪闪发光、立于高处的图像对瞻仰它们的大众传教也就成为了一种必然的方式。
那个时期的彩色玻璃花窗艺术一如既往的展现了绘画的叙事性功能，通过对《圣经》故事、圣徒神迹等情节的描绘，告诉人们善有善报、恶有恶报、修行圆满者飞升天堂等道理。
除了肩负对大众传教的功用之外，这种光幻陆离的艺术本身还具备一种能力：即营造一种特殊的视觉氛围，配合建筑物高深的空间感，形成一种调动人宗教情绪的空间艺术环境。这一点在修士云集的宗教场所显得尤为重要，它能促使修士快速進入打坐状态，换句话说就是帮助他们修炼用的。
作为把一生用于修炼的修道士，他们的生活非常的单一，尤其在没有各类高科技现代化娱乐和信息爆炸式生活的古代社会，人们过得简单而平静。根据当时的寺院制度，修士们还必须舍弃个人的感官娱乐、物质报酬、家庭生活等世俗中方方面面的一切。因为弃绝一切世俗欲望的修道士追寻的是高出常人层次的精神生活，这在十三世纪之前要求得极其严格。
现代社会里的普通人是无法体验古人的精神状态的。高科技世界里丰富多彩的种种信息、观念、诱惑无时无刻不充斥着人们的大脑，让每个人的大脑几乎每秒钟都在思考着各种各样、形形色色的事情，完全无法静下心来。如果叫一个普通的现代人在保持清醒的状态下一刻钟内什么也不想，不起任何念头，那恐怕是相当困难的事情。
与接纳百姓大众的教堂不同，古代修道院里差不多与世隔绝的修行生活造成当时修道士的思想也非常单一。在那里，跃入眼帘的彩色玻璃宗教画中透洒出来的圣光，配以唱诵或奏鸣的宗教音乐，能营造出一种全方位的视听氛围，在建筑内宽阔的空间中震荡。这种知觉上接收到的波动能使思想单一的修士一念代万念，在祷告和默想时快速摒弃杂念，很容易進入那种类似东方修炼中的凝神入定的状态。相传此举能让修士的神识从物质世界進入到非物质的世界，在玄妙的景况中感受神的恩德。
另一种充分展现叙事功能的绘画则是兴盛了多少个世纪的手抄本书籍装饰画与插图。虽然从1470年巴黎拥有第一家印刷所开始，在短短的几十年间就成为了欧洲最负盛名的印刷出版中心，但在还没有印刷术的年代和印刷术未能普及的地区，书籍仍然是靠人工抄写的。很多工艺复杂且昂贵的泥金装饰手抄本往往肩负着作为祭坛上摆放的《圣经》或祷告书的使命。书里那些讲述宗教故事和圣徒传记的彩色插图，也一直都靠功夫深厚的画师来仔细完成，因此不少画家都擅长小型细密画。由于书本的尺寸非常有限，这要求画家对物像的刻画必须达到极度的精细，才能表现出准确的造型和相应的画面效果。
祷告或诵经等宗教修行方式在中世纪对于维持人的道德水平具有非常积极的意义。试想当时每个人都要在一天中的不同时段反复念诵诸如“爱护大众，不求回报，宽恕他人”等具有较高道德标准的词句，天长日久后这些内容会融入人的观念之中，成为人的行为准则。相较今天人们无时无刻不沉浸在充斥着烧杀淫掠、暴力色情的文艺、影视、电子娱乐产品的环境下，以前那种充满道德仪式感的生活对人思想的正面作用显然要大一些。虽说能否达到高深境界还取决于信众各自的修为，并且那种相对纯正的状态在中世纪后期早已一去不复返，但当时的正教信仰还是有力的维护了愿意行善积德的整体社会状态，而那一本本手抄书也是功不可没。
赞助者的介入
当时大幅的作品则多见于祭坛画。祭坛画是指通常绘于木板上并安置在教堂圣坛上的宗教画。由于圣坛是宗教场所中最为重要的位置，会有大量的人群面对祷告、参拜，祭坛画的重要性也就不言而喻了。虽说从宗教典籍中可以得知信徒们拜的并不是画，但从那个时代流传下来的不少文献中却能看到，当时仍然有许多信徒被教会指责过于迷信圣物与圣像等一些相关艺术品的力量。由于画中神或圣徒的形像将印入虔诚信徒的脑海，人会下意识的把祭坛画当作神圣的载体来看待，这类作品的意义也就远远超越一般艺术品的概念了，因此对作品的质量要求标准很高。画中的人物特征必须符合圣经的描述，而神和圣人的形像也必须是光辉完美的。
早期的祭坛装饰都是由教会定制，但随着基督信仰的全民化，很多非宗教人士和一些民间组织也开始在一些教堂、王宫以及私人住宅内部兴建皇家的、小型的或家庭式的礼拜堂，而对祭坛画创作的控制权也不再专属于教会。很多出资人都希望自己也能在那供万人景仰的画面上露个脸，作为虔诚的信徒在画中陪伴于圣人身旁，并能名留青史，那何尝不是一件荣幸的事情？金钱的力量让这小小而又非凡的愿望得以实现，并且这种做法渐渐成了不成文的习俗。因此，赞助者出现在绘画中也就成了源自中世纪后期的某项“传统”。不仅限于祭坛画，在宗教建筑的彩色玻璃镶嵌画中，这种情况也是屡见不鲜的。
 图例：《阿维尼翁的圣母怜子》（Pietà de Villeneuve-lès-Avignon），木板坦培拉，163 × 218 厘米，此画作者被学界鉴定为法国画家Enguerrand Quarton，作于1455-1460年间。画中最左侧人物为此画的捐赠出资人。 |
绘画中神和圣人的形像都能被尽量画得完美，但这种完美化的艺术处理手法却不能针对画中的赞助者——因为一旦太美化形像就会失去特征而画得不像那个人了，因此画中的赞助者仍然会被描绘成人相俱全的现实中的样子，以便于让人认得出来。然而，这种形像也会被动地映入面对圣坛祷告和灵修的人的脑海里，那么画中神圣的因素就被削弱了，而世俗的因素则挤進了修行人的思想中。试想密宗修炼者每日面对打坐的唐卡上多出了一个有钱人的形像，他能修好吗？同时普通信众看到一个人只是因为有钱有势就能把自己的头像放到神圣的图上，让大家每天饱含敬意的瞻仰，也会激起人们心中的反感。这种种因素都对日后宗教信仰的维持埋下了隐患。
（待续）
